Parisersættet

Om de tre genstandes ældste historie har vi kun få oplysninger, vi ved således ikke, hvem der fik dem fremstillet, og kender kun antydningsvis deres vej til Danmark. Kanden har ved siden af liljestemplerne indgraveret et navn, Heyne Boltzen, og det kan med nogen usikkerhed tillægges en lübsk købmand fra 1400-årene, der altså - om identifikationen er rigtig - må have haft den i sin besiddelse engang i senmiddelalderen. På sikker grund er vi først fra 1703, da klenodiet af Frederik 4. indlemmedes i Det kongelige Kunstkammer, hvorfra det 1849 overgik til Nationalmuseet. Det fremgår af Kunstkammerets notater, at kanden skulle være »erhvervet« af Frederik 2. på Ditmarskertoget 1559, men oplysninger af den art har ofte vist sig fejlagtige, så vi vil indtil videre stille os skeptisk.

Om kalken meddeler en indskrift under foden, at Frederik 2.s dronning, Sophie, 1586 skænkede den til kirken ved det tidligere karmelitterkloster i Helsingør, der på det tidspunkt overgik til at være tysk kirke (Sophie var fra Mecklenburg, deraf interessen). Herfra kom den og tillige paténen, der formodentlig har hørt med til gaven, 1887 til Nationalmuseet. Denne patén har i sin omløbende bort indgraveret årstallet 1333 sammen med en latinsk indskrift, der ønsker, at frelsens sonoffer (nadverbrødet) må gavne Peder Regnersøn og hans trosfæller. Igen et navn, men desværre et, der på den tid var ret almindeligt i Nordeuropa. 1320 nævnes en Sorø-munk, Petrus Regneri, men det kan være et tilfældigt sammentræf.

Som det fremgår, er der et vist historisk grundlag for at antage samhørighed mellem kalk og patén, og det kan yderligere underbygges. Efter en almindelig regel skulle kalkens randdiameter svare til bunddiameteren i den tilhørende patén, der da kunne bruges som låg, og samtidig skulle kalkens højde være lig med paténens fulde diameter; det første krav er opfyldt her, det sidste kun tilnærmelsesvis, men det var vel også uden praktisk betydning. Den lille sølvtallerken har gennem mange års brug mistet størstedelen af sin emalje, men i alle bevarede kunstneriske detaljer er der klare ligheder med bægeret. I bunden af paténen ses en blomsterlignende sekstunget roset, såkaldt sekspas, med billeder: i midten Kristus som verdensdommer, visende sine sår, og udenom de fire evangelistsymboler samt to apostelportrætter. Kalken viser på sin - ligeledes sekstungede - fod scener af Kristi lidelseshistorie. Såvel kalk som patén rummer således klare henvisninger til nadverunderet, brødets og vinens forvandling til Kristi legeme og blod.

Men nu kanden, hører den også med til sættet? Fremstillings- og stilmæssigt svarer den helt til de to andre kar, men billederne er stærkt afvigende. For at kunne bedømme spørgsmålet er det nødvendigt at kende lidt mere til nadvertjenestens redskaber og disses brug. Et komplet altersæt omfattede foruden kalk og patén to kander, den ene til den uindviede vin, den anden til vand, hvoraf der før indvielsen blev hældt lidt i vinen, vistnok for at symbolisere Kristi både menneskelige og guddommelige natur. Mens kalk og patén var hellige kar (vasa sacra), var kanderne ikke-hellige (vasa non sacra), de kom jo ikke i direkte berøring med de guddommeliggjorte nadvermidler. Mens helligkarrene skulle være af ædle metaller eller i det mindste indvendig forgyldte eller forsølvede, stilledes der ingen særlige krav til de ikke-hellige, de kunne være af tin, messing eller vel endog ler, men det var naturligvis ikke forbudt at gøre også dem i ædelmetaller. (Fig. 2). Kun få er bevaret af disse kander, men fra skriftlige kilder kender vi en del til dem, og det er vigtigt i denne sammenhæng, at de i reglen nævnes parvis, i en inventarliste fra 1360 læser vi således: »2 sølvmessekander, forgyldte og emaljerede«. Desværre står der intet om billedindhold, det havde ellers været interessant at kende. Vi skal nu se nærmere på Pariserkandens udsmykning.

Den sekssidede godt en snes centimeter høje kande er et kunstværk i bedste gotiske stil, og i dens fem billedfriser foregår mange mærkelige ting. På foden og bugens underdel samt på låg og hank møder os en række fantasivæsener og uhyrer, ofte halvt dyr, halvt menneske (altså kentaurer), undertiden dog dyr og menneske hver for sig. Musikinstrumenter ses i brug. Den velkendte hanerytter (symbolet på hanrejen) forekommer, og en kentaur, der åbenbart er krøbling, fører stokke og bjælde; det må vel være de spedalske, kunstneren - lidt smagløst - gør sig lystig over. På kandens hals slår man sig løs på mere uskyldig vis: her spilles bold, slås top, gås på stylter, leges blindebuk o.s.v. Sådanne kavalkader med satire og morskab side om side har ikke været fremmede for middelalderens mennesker, der kunne møde dem i kirkerummenes kalkmalerier og katedralernes arkitektoniske udsmykninger. Også tidens illustrerede manuskripter vrimler med drolerier, fabler og lege.

Vanskeligere at fortolke er bugens hovedfrise, der åbenbart er en slags tegneserie, tilsyneladende med en ung mand som hovedperson. Nationalmuseets protokol fra 1849 foreslår, at det kan være den fortabte søns hjemkomst (Lukas kapitel 15, vers 11- 32), der her er fremstillet, og siden har man stort set - omend med nogen utilfredshed - holdt sig til denne udlægning; dog har det også været bragt i forslag, at det kunne dreje sig om en profan fortælling. Til den første mulighed, den bibelske lignelse, kan siges, at hvis billederne skal give mening, må fortællingens højdepunkter, fortabelsen og genfindelsen, begge være illustreret, og det er de ikke; det er - som nævnt - kun historiens sidste halvdel, hjemkomsten, man har ment at finde dækning for. Her passer billederne til gengæld fint. Med hanken som det naturlige udgangspunkt ser vi fra højre mod venstre den unge mand komme vandrende, barfodet og med hyrdestav, for derefter at blive modtaget hjerteligt af faderen ved hjemmets dør. Fedekalven slagtes. Der er gæstebud og musik, sønnen sidder til bords i festklædning. Men den anden søn kommer arbejdsklædt fra marken, finder ud af, hvad der foregår, og nægter vredt at deltage. Og på sidste billede: forældrenes overtalelser. Nok er der små afvigelser fra skriftens ord, men ikke så meningsforstyrrende, at man af den grund må afvise tolkningen. Men begyndelsen da? (Fig. 3).

Som ovenfor nævnt hørte der to kander til et komplet altersæt. Det er derfor fristende at tro, Nationalmuseets eksemplar har haft en pendant, og at de to billedmæssigt udgjorde en enhed. Den manglende kande har da illustreret lignelsens første halvdel, hvor sønnen beder faderen om udbetaling af sin arvepart, rejser bort og lever et ødselt liv, men som følge af hungersnød fornedres til svinehyrde, hvorefter han beslutter sig til at drage hjem. Fortsættelse følger - nemlig på vor kande. Fortællingen var særdeles populær i datiden, den er brugt i flere gotiske glasmalerier - i den pragtfulde franske katedral i Chartres således med hele 27 scener, indbefattet alle de ovenfor skitserede. Det er heller ikke vanskeligt at se sammenhængen mellem messeunderet og lignelsens morale, som den kommer til udtryk i faderens afsluttende bemærkning til den hjemmeblevne søn: »Din broder var død, men er blevet levende, var fortabt, men er fundet igen«.

Noget afgørende om kandens tilhørsforhold giver denne billedtolkning vel ikke, men formodningen om pendanten passer i hvert fald godt til forestillingen om et samlet altersæt. Overensstemmelsen i stil og teknik taler i øvrigt for, at karrene ikke blot er blevet til i samme by, men at det er samme person eller værksted, der står bag udførelsen. Parisergruppen begyndte sin produktion omkring 1300. I 1320-30'erne virkede kunstneren Jean Pucelle i byen, hvor hans skole fik stor betydning for flere kunstgrene, for eksempel guldsmedenes. Til hans kunder hørte det franske hof; Charles 4.s dronning Jeanne d'Evreux ejede således en kande, der beskrives som »emaljeret og med adskillige børnelege«. Her er næppe tale om et kirkekar, de små anvendelige kander er vel også i første række fremstillet til verdsligt brug, eller måske skelnede man ikke så nøje. Messekanderne var »vasa non sacra« og kunne lettere komme på afveje end kalk og patén. Om vores har været det, bliver nok aldrig fuldt opklaret. Hvis den virkelig har hørt til sættet, kan man med skriftens ord sige, at den »var fortabt, men er fundet igen«. (Fig. 4).