Kongelig kunst

Den nye tids fyrste var i langt højere grad et studeret menneske med omfattende kundskaber og en stor alsidighed. Han var levendegørelsen af et ideal, der hyldedes i en indflydelsesrig kreds af lærde og kunstnere. Deres bevidsthed og stræben var rettet mod erobringen af omverden; opdagelsesrejserne og kortlægningen af ukendte landområder er et af de mest træffende eksempler på renæssancemenneskets ønske om at beskrive, kortlægge og forstå verden i dens sammenhæng. I opgøret med middelalderens religiøse tankesæt vendte man sig til de klassiske græske og romerske filosoffer og til en videnskabstradition, der havde gjort iagttagelsen af verdens synlige fænomener til udgangspunkt for al forskning. En af de store læremestre var grækeren Aristoteles, som var banebrydende for europæisk tænkning inden for en lang række områder: naturvidenskaberne, logikken, pædagogikken, morallæren og æstetikken, »læren om det skønne«. Leonardo da Vinci, en af renæssancens mest geniale personligheder, udtrykte sig, med et lån fra Aristoteles, således: »Al vor viden har sin oprindelse i iagttagelsen«. 

Det følger af et verdenssyn, der bygger på sansernes vidnesbyrd, at de ting, der behager sanserne, gør særlig krav på opmærksomhed og undersøgelse. Derfor kom »læren om det skønne« til at indtage så betydningsfuld en placering, og kunsten gik en ny blomstring i møde i 1400-tallets Italien, stærkt påvirket af det gamle Grækenlands og Roms frembringelser. Den politiske tænkning havde også sin plads i dette lærdomsbillede. Man udviklede teorier om staten, der byggede på Aristoteles’ ideer om et uselvisk statsstyre »til det fælles bedste«, og specielt i Norditalien opstod en række større og mindre bystater, hvor man, i det mindste for en kort periode, realiserede ideerne om den ideelle stat, ledet af den ypperste blandt ligemænd, den vise fyrste. 

Renæssancefyrsten dyrkede med lige stor indsigt militærvæsen, de klassiske filosoffer, de nye naturvidenskaber og de skønne kunster. Ved sit hof samlede han berømtheder, og med dem dannede han »lærde akademier«. Han bekostede udgivelsen af bøger, musikalske kompositioner og andre kunstværker, og ofte mestrede han selv en kunstart, som den berømte Lorenzo de' Medici i Firenze, der skrev digte. Når han ikke dyrkede poesien, var han en dreven politiker og en særdeles slagkraftig feltherre. Det siger næsten sig selv, at udviklingen af så alsidige kundskaber og talenter krævede en tidlig start og en omhyggelig planlægning. En opdragelse med højt kvalificerede lærere blev fra nu af en uundværlig del af en fyrstes opvækst. 

Religionskrigene i 1500- og 1600-tallet skabte dybe kløfter i et område, som kristendommen hidtil havde præget med en fælles kultur. De resulterede i et Europa, der var delt op i et katolsk Syd- og et protestantisk Nordeuropa, og kontakterne på tværs af denne grænse hørte næsten op. Men renæssancen havde for længst slået rod i nord, såvel som i syd. Den overlevede, fik blot fra den tid en mere isoleret udvikling inden for regioner og landegrænser. 

Danmarks Frederik 2. var vokset op med den nye protestantiske lære, men det dannelsesideal, han lod komme til udtryk gennem opdragelsen af sønnen, den senere Christian 4., var af sydeuropæisk oprindelse. Selv beklagede Frederik 2. ofte sine manglende kundskaber, og det kom tidligt Christian til gode. Allerede som seksårig begyndte han en koncentreret og målbevidst uddannelse som kommende regent med det resultat, at det opvakte og begavede barn ved sin kroning 1596 havde udviklet sig til noget nær idealet af en renæssancefyrste. Som sine europæiske standsfæller omgav han sig med det bedste inden for samtidens kunst og kultur. Malere, billedhuggere og kunsthåndværkere drog hertil, tiltrukket af det blomstrende miljø. Blandt kunstarterne trivedes musikken særligt ved hans hof. Et rigt, internationalt musikliv udfoldede sig under hans beskyttelse og opmuntring. 

Allerede som barn holdt Christian af at tegne. Mellem bladene i et af hans stilehæfter findes nogle skitser bevaret, som han, efter alt at dømme, selv har udført. Motiverne er søfart og våbenbrug, yndlingsemner gennem hele hans liv. I al deres udførlighed og detaljerigdom er tegningerne morsomme og vidner om en tidligt udviklet formsans. 

Som barn og ung havde prinsen mulighed for at følge byggearbejderne på faderens slotte, således ombygningerne af det gamle Krogen, som Frederik 2. omdøbte til Kronborg, og af Hillerødsholm, eller Frederiksborg, som det kom til at hedde. Det har sandsynligvis skærpet Christians interesse for arkitekturen, den kunstart, som kom til at betyde mest for ham. Gennem den skabte han et varigt minde om sin regeringstid og efterlod sig nogle af de mest kendte og folkekære bygningsværker, vi har. Hans byggeaktivitet begrænsede sig ikke til enkelthuse. Han var også optaget af renæssancens ideer om helhedsplanlægning og efterlod sig flere eksempler herpå. 

Det er nærliggende at antage, at arkitekturen fængslede Christian, fordi den indeholdt så mange af hans favoritdiscipliner såsom ingeniørvæsen, teknik og praktiske håndværk (Fig. 2). Det vil formentlig forblive et uafklaret spørgsmål, om kongen var sin egen arkitekt; hvorvidt han var alene om de udkast og tegninger, som lå til grund for det færdige værk. Han var en meget energisk bygherre, breve og kontrakter vidner om hans medvirken ned til de mindste detaljer, og de røber en overbevisende, professionel indsigt. Kunsthistorikeren Harald Langberg har præciseret problemet således: »Det vanskeligste er at besvare spørgsmålet om, hvor hans indsats holder op, og bygmesterens begynder«. 

Stilen, i flæng omtalt som »nederlandsk renæssance« og »Christian 4.-stil«, blev en inspirationskilde for samtidens danske arkitekter. Den kendes på den menneskelige skala i proportionerne, de røde mursten med de lyse sandstensornamenters snirkler og bånd og de himmelstræbende kupler, tårne og spir. Den er blevet beskrevet som livsbekræftende og festlig, og mesterværker er der imellem: Frederiksborg med den  fantastiske silhuet, Børsen med sit dragespir, Rundetårn med sneglegangen. Strengt taget er det ikke så afgørende at få opklaret spørgsmålet om, hvor hans indsats begynder, og hvor den holder op; bygningerne taler, i deres originalitet og særpræg, deres eget sprog om hans betydning for bygningskunsten i Danmark. 

Et righoldigt kildemateriale, deriblandt flere tusinde breve skrevet af ham selv, har været med til at belyse Christian 4.s personlighed og virke, så han er en af de mest velbeskrevne konger i den danske kongerække. Om sønnen Frederik 3. har vi slet ikke den samme viden, kun få breve og optegnelser er bevaret fra hans hånd. 

Som en logisk konsekvens af sin egen intensive, men noget isolerede skolegang, omgivet af sine voksne lærere og nogle få jævnaldrende, oprettede Christian 4. 1623 Det ridderlige Akademi i Sorø. Her gik hans sønner i skole sammen med børn af den danske adel og borgerskabet. I de 40 år, skolen eksisterede, undervistes der efter de alsidige dannelsesprincipper, som var blevet formuleret under renæssancen. De opregnedes på akademiet i fire hovedpunkter: Gudsfrygt, skikkelig høviskhed og sæder, studier og exercitier. Allerede i skolens første år blev der oprettet et embede som tegnelærer; det besattes med den danske maler Reinhold Thim, som på det tidspunkt havde udført flere vigtige opgaver for Christian 4. Han virkede her til sin død 1639, hvorefter embedet overgik til en anden fremtrædende kunstner med tilknytning til hoffet, hollænderen Abraham Wuchters. At disse to hørte til de mest fremragende malere i Danmark på deres tid, siger en del om den vægt, der lagdes på tegne- og maleundervisningen i Sorø. 

Prins Frederik, den senere Frederik 3., kom til Sorø 1625 og modtog altså undervisning af Reinhold Thim. Om formen og indholdet af denne undervisning vides meget lidt. En af hensigterne var at sætte »akademisterne« i stand til at redegøre for tekniske og militære anlæg i tegnerisk form, men siden der blandt tegnematerialerne fandtes såvel tegnekul som kobberstik til at tegne efter, er der ikke tvivl om, at undervisningen også har omfattet kunstneriske fag. 

Frederik 3.s interesse for malerkunsten, der gav sig udslag i grundlæggelsen af Kunstkammeret, har han således kunnet dyrke på Sorø Akademi. Faderens kunstindkøb er også betydningsfulde i denne forbindelse; allerede 1606 begyndte Christian 4. at bygge en malerisamling op til udsmykning af sine slotte. Nederlandene, som var tidens førende kunstneriske centrum i Nordeuropa, var også målet for kongens kunstindkøb, og Frederik havde således tidligt gode muligheder for at sætte sig ind i de hollandske mestres frembringelser. Hans »dannelsesrejse«, der gik til Frankrig og Holland 1628-30, har givetvis også haft besigtigelse af kunstsamlinger på programmet. 

Frederiks ældre bror, »den udvalgte prins«, var Christian 4.s arvtager til tronen, og Frederik selv kom først i søgelyset som Danmarks mulige regent ved dennes død 1647. Allerede som barn havde hans far imidlertid sørget for en passende anbringelse, og årene 1634-45 tilbragte Frederik derfor som fyrstebiskop i Bremen stift i Nordtyskland, et embede, som efter reformationen havde fået et verdsligt indhold, trods bibeholdelsen af den katolske titel. Han dyrkede i denne periode omfattende studier i den protestantiske teologi, retslæren, naturvidenskaberne og oldforskningen, og ved sin kroning 1648 var han formentlig en af de lærdeste mænd, der nogensinde har siddet på den danske trone. 

Grundlæggelsen af Kunstkammeret fandt sted omkring 1650. Samlingen indeholdt, i lighed med de europæiske kunstkamre, der var dens forbillede, antikviteter, kunstsager, etnografika og naturalier, herunder zoologiske, botaniske og geologiske forekomster. Et af værelserne i Kunstkammeret hed Skilderigemakket; her opbevaredes malerierne. I 1670’erne flyttedes det hele til anden sal i det, der nu er Rigsarkivets bygning. På dette tidspunkt bestod malerisamlingen af 200 billeder. I de følgende år voksede den støt; en snes år efter var den forøget med 100 billeder. Heltesalen var en kategori for sig. Den udgjordes af en samling portrætter af kongelige og fyrstelige personer. Netop for denne kunstarts vedkommende havde maleriet fået et vældigt opsving i 1600-tallet; gennem et par generationer havde der været et behov for virkelig vellignende portrætter, og aftagerne til disse billeder fandtes både hos adelen og et efterhånden særdeles købedygtigt borgerskab. På dette punkt afspejlede Frederiks samling nøje samtidens smag. 

Kongens personlige interesse for portrætkunsten kan imidlertid belyses med noget så usædvanligt som et portræt, udført af ham selv, mens han virkede i Bremen. Det befandt sig i Kunstkammeret, indtil det sammen med mange andre genstande overgik til de kongelige samlinger på Rosenborg i 1800-tallet. Det er beskrevet allerede i kunstkammerfortegnelsen fra 1696, og den tradition, der udpeger Frederik 3. som dets ophavsmand, er derfor af en overordentlig troværdig karakter. Billedet er udført på træ og er ganske lille af format. På bagsiden har det en indskrift på tysk, som måske skyldes kongen selv. I oversættelse lyder den: »Frederik 3. gjorde dette kontrafej, da han var ærkebiskop i Bremen stift/ denne pastor var prædikant i Yorck i stiftet«. Det viser en mand med et smalt, skarptskåret ansigt. Han sidder let sammensunket, fordybet i egne tanker; øjnene ligger i mørke, lyset falder ned over den høje pande. Det lange hår og skægget er sat på med tynde, gennemsigtige strøg, så dragten ses under det. 

Billedet er tilsyneladende blevet til efter en indskydelse. Pladen er ikke grundet, træets årer skinner igennem og understreger, formentlig utilsigtet, den portrætteredes asketiske, skrøbelige fremtoning (Fig. 3, Fig. 4). Amatøren røber sig måske i anbringelsen af figuren, let forrykket til venstre på billedplanet; det er svært at sige, eftersom det drejer sig om et ufærdigt arbejde. På trods af billedets karakter af skitse ejer det stor styrke i skildringen af den ældre mand, af inderligheden og alvoren i hans fordybelse. Historikerne har skildret Frederik 3. som »en tavs og indadvendt natur«, der følte sig »stærkest draget til spekulationer over religiøse spørgsmål«. Måske er det denne side af den vordende konges natur, der har ladet ham fatte interesse for den aldrende præst; her var jo et menneske, som afspejlede hans egne tilbøjeligheder og sindelag, en fængslende personlighed, som han beundrede for hans åndelige kvaliteter, og som han ønskede at huske. 

Igennem flere generationer havde kongerne dyrket drejerkunsten. Man ved, at Frederik 2. havde planer om at indrette et drejerkammer på Kronborg, og drejningen af kunstfærdige pynte- og brugsgenstande i elfenben interesserede også sønnen Christian 4., som ifølge overleveringen havde etableret drejerkammer på Frederiksborg. Man kan dog ikke pege på genstande, som han vides at have udført, men det kan man til gengæld for Frederik 3.s vedkommende. 1662 bestilte han et drejelad hos den norske kunstner Jacob Jensen, »hvilket man ej alene kunne regere med foden«; det kunne også styres med hånden. I Rosenborgs samlinger Findes en elfenbensæske, drejet af Frederik 3. Jacob Jensen underviste kongen i drejerhåndværket; senere underviste han sønnen Christian 5. og dennes søn, Frederik 4. De efterfølgende konger var lige så flittige ved drejeladet som deres forgængere, således modtog Christian 6. og Frederik 5. begge undervisning af schweizeren Lorenz Spengler. Det blev en, i øvrigt meget tiltalende, tradition i kongehuset at forære forældre og søskende disse håndarbejder på fødselsdage; mange af dem opbevares nu på Rosenborg. 

Christian 5. arvede ikke faderens interesser, og under opvæksten var matematik og befæstningskunst hans foretrukne fag. Blandt kunstarterne nævnes musikken sædvanligvis som hans eneste interesse. Tegneundervisning ved vi dog, han fik; det tog Reinhold Thims søn, Johan, sig af. Christians dannelsesrejse fandt sted 1662- 63. Den gik til Nederlandene, England og Frankrig, hvorefter han rejste hjem over Schweiz og Tyskland. Under hans far var enevælden blevet indført, og selv besøgte prinsen Solkongen, Ludvig 14.s, hof og fik lejlighed til at opleve, under hvilke pragtudfoldelser han befæstede sin enevældige position i Frankrig. 

En farvelagt tegning, som nu befinder sig på Rosenborg, føjer en nuance til billedet af den jagtglade, livskraftige monark og lader formode, at han havde et personligt forhold til malerkunsten. Billedet bærer i nederste venstre hjørne årstallet 1673 og det kongelige monogram. Det er altså blevet til, da han var 27 år gammel, et par år efter hans kroning. Det kan følgelig ikke henregnes under de obligatoriske tegneøvelser, som indgik i prinsernes undervisning. Det lille, omhyggeligt udførte billede, der er smukt indrammet i en sølvfiligranramme, forestiller Ganymedes’ rov, et motiv fra den klassiske mytologi. Det handler om kongesønnen Ganymedes, der var så smuk, at Zeus fik lyst til at få ham som mundskænk og lod ham hente til Olympen af en ørn. 

Ganymedes-motivet var meget yndet i malerkunsten efter renæssancens gennembrud. Det blev bragt til Danmark af maleren, senere generalbygmester, Lambert van Haven, da han vendte tilbage efter en studierejse, som Christian 4. havde bekostet. På denne rejse kom han til Holland, hvor han besøgte tidens mest berømte maler nord for alperne, Rembrandt van Rijn (Fig. 5). I hans atelier så han et billede, som havde vakt megen opsigt: Rembrandts fortolkning af Ganymedes-motivet fra 1636. Det klassiske emne havde i hans udgave fået en drejning hen imod en hverdagsagtig realisme; i stedet for den skønne yngling viste det et lille buttet drengebarn, kun et års tid gammelt, der skriger højt af skræk over at være havnet i den store rovfugls kløer. Lambert van Haven lavede en skitse af billedet og forærede den, på et tidspunkt i 1640’erne, til en af sine kunstnervenner, den dygtige Albert Haelweg, som i de år var ved at slå sig op som kobberstikker i Danmark, og som straks lod motivet mangfoldiggøre. 

Mens Lambert van Havens skitse er gået tabt, har vi stadig kobberstikket at holde os til. Haelweg brugte så meget af motivet, som han havde lyst til. I opfattelsen af barnet og ørnen ligger skildringen tæt op ad Rembrandts. Jorden under dem har form af et kystparti, og oppe i skyerne overværer gudernes forsamling optrinnet. 

Dette kobberstik var uden tvivl Christian 5.s forlæg, da han udarbejdede sin tolkning af motivet. Ligesom Haelweg har han foretaget ændringer. Ganymedes-skikkelsen er ført tilbage til den klassiske tradition; han skildrer den smukke kongesøn, der fattet og med megen ynde lader sig løfte op af en velopdragen ørn, der har taget forsigtig fat i hans klædning. Måske på grund af det lille format har han ikke medtaget gudeforsamlingen i skyerne. I landskabet ses nogle ryttere og i baggrunden, ved foden af bjergene, en borg. I modsætning til de to professionelle kunstnere har kongen farvelagt sin udgave. Tænker vi på faderen, Frederik 3.s, præsteportræt, er der sket en afgørende ændring i farveholdningen, væk fra den hollandske, mørke farveskala til en italiensk, lysende og klar. Det skyldes en kunstnerisk nyorientering. På sin rejse havde kongen jo været i Frankrig, hvor han havde haft mulighed for at se på italiensk og italiensk inspireret malerkunst, men det er højst sandsynligt, at han også var påvirket af ting, han havde for øje og kunne betragte dagligt. En sådan inspirationskilde forelå, og der kan oven i købet sættes en ret præcis dato på den. 1670 vendte nemlig Lambert van Haven hjem fra en anden studierejse, der gik til Italien, og han medbragte 64 italienske billeder. Det var første gang i mere end hundrede år, at italiensk kunst indførtes i Danmark, og det fik afgørende betydning for udviklingen af den hjemlige smag. Påvirkningen er tydelig i kongens arbejde: først og fremmest i farveholdningen, hvor en strålende blå dominerer, men også i figurfremstillingens klassiske elegance og i det »heroiske landskab« med den lave horisontlinje og bjergene i baggrunden. 

Christian 5.s valg af motiv er nærliggende: beretningen om den skønne kongesøn, der ophøjes til gudernes sfære og bliver deres yndling, kan meget vel have haft en dybere mening for ham, have stået som en mytologisk omskrivning af hans egen virkelighed (Fig. 6). Som barn havde han oplevet de danske stænders troskabsed til faderen ved indførelsen af arvekongedømmet og som ung mand sin egen ophøjelse til enevældig monark »af Guds nåde«. Ved sin kroning havde Christian 5. selv sat kronen på sit hoved. Ved salvningsceremonien, der fulgte efter, indgik han »en ny, hellig og ønskelig alliance, pagt og forbund med sin Gud og Herre«. 

Omkring midten af 1660’erne hørte driften af Det ridderlige Akademi op, og de kongelige børns undervisning blev igen af en tilbagetrukken, privat karakter. Tegne- og maleundervisning forblev en vigtig del af oplæringen for en kommende regent, skønt kilderne derom bliver sparsommere. 

Et eksempel på, hvor tidligt undervisningen kunne begynde, har vi fra Frederik 6. Prinsen fødtes 1768, og allerede fire år gammel kom han »til mandfolkene«, det vil sige, at han fik sin egen hofstat med en mandlig overhofmester og »informator« - huslærer. En tegnemester manglede heller ikke; hans navn var A. W. Müller. På Kunstakademiet findes den tegnebog bevaret, som Müller anvendte ved undervisningen af sin meget unge elev. Den indeholder en række af hans fortegninger med arkitektoniske motiver og nogle af prinsens forsøg på at eftergøre dem. Det må siges at være en temmelig vanskelig opgave, Frederik er blevet sat på. Billederne er komplicerede, de indeholder flere lag af problemer såsom korrekt perspektivisk gengivelse, lys- og skyggelægning og mange indviklede detaljer. Hertil kræves en elev, som i det mindste er i stand til at holde på blyanten og styre håndens bevægelser, hvad Frederik vel knap har formået, eftersom tegningerne stammer fra 1773-74, da han var 5-6 år gammel. Alligevel kan man se, at den lille dreng har stridt med opgaven og gjort sit bedste, hjulpet af tegnemesteren, der tydeligvis har lavet et par tilføjelser hist og her. 

En af de konger fra nyere tid, om hvem vi ved, at han dyrkede tegnekunsten hele sit liv, er Frederik 7. Det er ellers hans lidenskab for oldtidsminderne, som er blevet husket, i mindre grad hans kunstneriske udfoldelser, skønt de nok er opmærksomhed værd (Fig. 7). Han konstruerede selv en speciel stol med tilhørende tegnebræt, som han brugte, når han slappede af under private former, for eksempel på Jægerspris, som blev hans foretrukne opholdssted. 

Efter at være konfirmeret var prinsen 1826 blevet sendt på sin store Europarejse; den gik over Rom og Neapel med Genéve som fast opholdssted. Frederik deltog i byens selskabs- og foreningsliv og var ved sin afrejse blevet så afholdt, at han blev udnævnt til æresborger (Fig. 8). Han fandt åbenbart også her lejlighed til at dyrke sin yndlingsbeskæftigelse: to tuschtegninger fra egnen er bevaret, begge daterede 1827 og signerede af prinsen, for den enes vedkommende yderligere på bagsiden udstyret med en indskrift, hvor han forærer den til sin forlovede, prinsesse Vilhelmine - en gave fra »hendes hengivne Frederik Carl Christian«. En af tegningerne forestiller en middelalderlig borgbygning, højt beliggende på en banke; nedenfor i baggrunden anes en sø (Fig. 9). Den anden viser et slotsanlæg af noget yngre dato, omgivet af store, gamle træer. Det var her, prinsen boede, mens han opholdt sig i Geneve. For begge tegningers vedkommende er der tale om seriøst og omhyggeligt arbejde. Det er lykkedes Frederik at gøre ganske glimrende rede for den høje, klare augusthimmel, solens indfald gennem løvværket og dens spil på de hvidkalkede mure; problemer, som selvsagt volder vanskeligheder i sort-hvidt. Der er ikke noget at sige til, at prinsen var så tilfreds med disse tegninger, at han brugte en af dem som gave. 

Fra samme hånd stammer en ganske lille blyantstegning. På bagsiden har prins Hans, fra hvem billedet 1911 overgik til Rosenborg, oplyst, at Frederik tegnede den under et ophold på Louisenlund nær Slesvig 1833. Dette landsted ejedes af landgreve Carl af Hessen, morfar til omtalte Hans og hans bror, den senere Christian 9.; Frederik 7. var beslægtet med ham både gennem faderen, Christian 8., og gennem sin daværende hustru, prinsesse Vilhelmine. Carl af Hessen er afbildet, siddende i den rullestol, som han var lænket til de sidste år af sit liv på grund af gigt. Den da 89-årige har været kunstneren en god model - han kunne jo ikke rende sin vej - men også et godt motiv. Skønt han er set i profil, gør portrættet et levende og oplagt indtryk. 

Prins Frederik har forbedret sin stil betydeligt i de seks år, der er gået, siden tegningerne fra Genéve blev til. Han har udviklet en temmelig avanceret punktteknik med blyanten, som også kendes fra samtidens professionelle kunstnere, og som jeg specielt forbinder med arkitekturtegninger. Den er velegnet til modellering af lys og skygge, og resultatet er overmåde vellykket. Der opnås en egen blødhed i form og konturer og en god dybdevirkning. 

Frederik 7. var ikke Danmarks sidste regent med kunstnerisk talent. Men lad disse være ordene. For kunst, der er mere end hundrede år gammel, er forklaringer - desværre - ofte nødvendige. Nutidens kan tale for sig selv (Fig. 10).