Kathoveddøren

Domkirken skal ifølge krøniken være påbegyndt af bisp Thure, som faldt i slaget ved Fodevig 1134, men måske er hans byggeri ikke nået ud over det rent forberedende stadium. Af den nu stående kirkebygning er østhalvdelen den først opførte, men kun de allernederste skifter i apsis og søndre korsarm synes med nogen rimelighed at kunne henføres til bisp Thure, resten, inklusiv Kathoveddøren, kan - ifølge de nyeste undersøgelser - næppe være ældre end ca. 1150-75. Om den til døren hørende udsmykning, der åbenbart er ændret og suppleret op gennem tiden, har man længe ment at vide besked: Den oprindelige indgang bestod kun af den retkantede muråbning med korsnedtagelsesrelieffet over, basta; de flankerende søjler og udbygningen med trekantrelieffet kom til senere - troede man. Når de fire granitsøjler, hvoraf to hviler på menneskeslugende løver, er anset for yngre end døren, skyldes det, at de har sandstenskapitæler, som tydeligt knytter sig til det senere byggeri. Ved nøjere betragtning opdager man imidlertid, at kapitælernes bløde materiale er bedre bevaret - mindre afskallet, mindre forvitret - end den hårde sten i resten af søjlerne, og det forekommer jo en smule naturstridigt. Opfattelsen af søjlernes alder må derfor revideres: De har været der fra først af, men er på et tidspunkt blevet udsat for molest og har fået nye kapitæler. Fra historiske kilder ved vi, at kirken 1176 - altså midt under opførelsen - raseredes af en voldsom brand. Om dens hærgen vidner også korsnedtagelsesrelieffet, hvis tilsyneladende velbevarede granitmateriale i virkeligheden er en mosaik sammensat af utallige sprængte stumper (fig. 1).

At sandstensudbygningen, som omgiver søjleparrene, er en yngre tilføjelse, er derimod sikkert nok, det fremgår alene af materialet. Og hermed er vi fremme ved trekantrelieffet. Hvad det forestiller, fortælleren centralt placeret indskrift: CIVITAS HIERVSALEM, det himmelske Jerusalem. Om grunden til motivvalget har forskerne ikke været i tvivl: Her vises Kristi ophøjelse som modstykke til fornedrelsen på relieffet nedenunder. Balancen i billedforkyndelsen er genoprettet. Helt så enkel er sagen dog ikke. Fra talrige middelalderlige afbildninger kender vi »det himmelske Jerusalem« som en by med mur og tårne. De savnes her. Fremstillingen er så utraditionel, at der må være en anden forklaring.

Relieffet, som er sammensat af 26 sandstenskvadre, er ret stærkt forvitret; man må regne med, at mindst en halv centimeter af overfladen er gået tabt, og det har selvsagt udvisket og utydeliggjort mange enkeltheder. Øverst i trekanten ses Guds velsignende hånd og ned langs skråsiderne ti engle, hvis elegant svungne »stolaer«, der lejlighedsvis fungerer som skriftbånd, danner en slags ramme omkring det egentlige billedfelt. I toppen af dette finder man den omtalte Jerusalem-indskrift og straks derunder en afgrænset gruppe personer, åbenbart dramaets hovedaktører. Maria og Kristus dominerer, hun med vedføjet navn, han kendetegnet ved Alfa og Omega, begyndelsen og enden; begge bærer kroner, som det sømmer sig himlens herskere, og mellem sig holder de et kors. Under dem ses tre personer. De to er kronede, et jordisk kongepar, hvis mandlige part rækker et kors op mod himmeldronningen. Den tredje er en skægløs - altså formentlig ung - mand, uden krone, men med en tophue, der ligesom kronerne er forsynet med et kors. Kristus griber ham i hånden, åbenbart for at trække ham op til sig; selv hjælper han til med venstre hånd under albuen. En meget talende gestus.

De nedre dele af billedet er en vrimmel af ansigter og hænder, men med en vis orden i virvaret. Ud mod trekantens hjørner strækker sig rækker af kronede hoveder, til højre konger, til venstre dronninger; dog har fire kongehoveder sneget sig ind på spindesiden, i trekanten mellem skriftbåndene. I midten, under Kristusgruppen, ses mange langskæggede gamlinge. Af de mere end et halvt hundrede figurer, som relieffet viser, er de fleste ret ukarakteristiske, men nogle er individualiserede, og enkelte har attributter, som skiller dem ud fra mængden. En krølhåret mand til højre for den unge mand med tophuen har et lille menneskehoved i hånden, og det samme er tilfældet med en skægget person i gamlingenes afdeling. Også de to store engle til højre og venstre for centralfeltet holder hver et lille hoved i hånden (fig. 2).

Indskriftens »himmelske Jerusalem« er åbenbart billedets øvre del med engleskaren omkring himmelkongen og himmeldronningen, hvad der ligger længere nede, må være jorden og underverdenen. Kun to af de optrædende, Maria og Kristus, har identificerende tilskrifter, hvem de øvrige er, og hvad det i det hele taget er, billedet vil fortælle, må søges opklaret på anden vis (fig. 3). At kongen, som rækker korset til Maria, er Danmarks konge, afbildet i egenskab af relieffets ophavsmand og donator, kræver ingen nærmere begrundelse, det ligger i selve sagens natur. Men hvilken af de skiftende regenter kan der være tale om? En række forskere har, oftest på stilistisk grundlag, søgt at tidsfæste relieffet, men deres resultater spænder fra Valdemar den Stores tid (1157-82) til efter Kristoffer 1’s død (1259); der har altså været en del konger at vælge imellem, og hver har valgt den, der passede til hans datering. Den unge mand, som Kristus drager til sig, har man snart identificeret som Ansgar, Nordens apostel og Ribes første kirkegrundlægger, snart som en af Ribes henfarne bisper eller som en helgen (Knud Lavard). Tophuen, som han bærer, skulle efter dette være enten en bispehue eller en hertughat, men den ligner ikke nogen af disse klædningsstykker særlig meget. Havde det ikke været for korset, ville man sige, at det var en almindelig middelalderlig hue (fig. 4).

Al denne usikkerhed kan nu begrænses en del. Det er nemlig muligt at tidsbestemme relieffet noget præcisere, end det hidtil er gjort, ved hjælp af bogstavformerne i de vedføjede indskrifter. Alene faconen på ordet »quoniam« i skriftbåndet længst til venstre leverer et fyldestgørende bevis for en datering til 1200-50, snarest endda sent i dette tidsrum.

Hvem regerede inden for dette halve århundrede? Valdemar Sejr kom på tronen 1202 og døde 1241. Kan det være ham? Og hvad er det, der sker i dette mærkelige relief? (fig. 5).

Gådens løsning ligger i de to kors, men for at forstå den må man kende middelalderens billedsprog, der i visse henseender adskiller sig fra vort. Hvor vi - i tegneserier o. lign. - stykker handlingen ud i øjebliksbilleder, brugte man dengang, i hvert fald ofte, at lade ét billede vise flere trin i begivenhedsforløbet. De to kors på trekantbilledet er i virkeligheden ét og samme; det betegner kongens bøn. Han rækker det til jomfru Maria, for efter katolsk skik henvender man ikke sine bønner direkte til himlens konge, men lader dem gå gennem helgener eller helgeninder - og allerhelst gennem Guds moder, menneskehedens forbederske par excellence. Kongen beder Maria, Maria rækker korset videre til sønnen, som er den, der ene bestemmer, og Kristus viser, at han har hørt bønnen. Han griber den unge mand i hånden og trækker ham op til sig i det himmelske Jerusalem, i saligheden. Øverst i trekanten bifalder Guds velsignende hånd hans handling (fig. 6).

Passer denne enkle tolkning nu på de historiske forhold omkring Valdemar Sejr? Havde han en slægtning, der døde ung? Ja, hans søn med Dagmar, Valdemar den Unge, kom af dage ved et vådeskud 1231. I det himmelske Jerusalem træder man næppe ind med krone på hovedet, derfor den korsmærkede hue til en mand, der ellers var både kronet og hyldet til faderens efterfølger (fig. 7).

Men Valdemar Sejr var gift to gange, og hvis det virkelig er ham, relieffet forestiller, bør begge hans dronninger være afbildet. Det er de (fig. 8). Bag ham sidder Berengaria, folkevisens onde Bengerd (død 1221), og ganske tæt under ham, oven over gruppen med de gamle mænd, ses Dagmars lille forvitrede hoved, som Berengarias med korsmærket krone og med den gifte kvindes hoved- og hagelin. Naturligvis kan man ikke vide med sikkerhed, hvem der er hvem af de to dronninger, men den foreslåede fordeling støttes af kongehovedet bag den formodede Bengerd, i den del af relieffet, som ellers er forbeholdt kvinderne. Det er væsentligt større end de andre i samme felt og kan være Valdemar og Berengarias søn Erik (Plovpenning), kongekronet året efter halvbroderens død og dermed berettiget til en plads nær forældrene (fig. 9).

Den foreslåede tolkning giver mening i relieffets centrale del, men i periferien er der stadig problemer. De ensartede kronede hoveder til højre og venstre symboliserer vel kongens slægt, og gamlingene forneden kan være de henfarne regenter fra Gorm den Gamles tid og endnu længere tilbage. Men hvorfor er gubberne til venstre ensrettede og maskeagtige, mens de til højre virker levende og individualiserede? Hvis er de hoveder, der holdes i hænder? Afdøde sjæles formodentlig, men hvilke sjæle? Og hvem er mændene, der holder dem? Er de i live, eller er også de henfarne? Den middelalderlige tankeverdens krinkelkroge kan være vanskelige at finde rundt i. Heldigvis er det om midtfeltet, interessen samler sig, og her mener vi at være på rette spor.

Trekantrelieffet har efter nytolkningen ingen sammenhæng med korsnedtagelsesscenen nedenunder. Det er et epitaf, et kongeligt epitaf. Danmarks ældste næst Jellingstenen. Står det fast, at ophavsmanden er Valdemar Sejr og motivet hans yndlingssøns død, snævres dateringen ind: fremstillingen må da have fundet sted efter 1231 og - formentlig - før 1241 (kongens dødsår). Som på senere epitafier har opsætteren foruden den særligt mindede også ladet sig selv og sin familie, ja hele sin slægt, afbilde. Man kan spørge, hvorfor kongen lod epitafiet knytte til kirken i Ribe, når både Valdemar den Unge og hans hustru, Leonora, der også døde 1231, blev gravsat i Ringsted, hvor Valdemar Sejr i øvrigt selv hviler med sine to dronninger. Svaret må være, at gravkirken i Ringsted på det tidspunkt var en gammel og for længst fuldendt bygning. I Ribe derimod, hvor kongen ofte opholdt sig, og hvor sønnen to år før sin død havde fejret bryllup med den omtalte Leonora, der stod en kirke, tilmed en domkirke, under bygning. Kunne der tænkes et bedre sted til anbringelse af det kongelige epitafium end indgangen - på det tidspunkt vel endda hovedindgangen - til denne kirke? (fig. 10).

Var kunstneren dansker eller udlænding? Foregik tilhugningen i Ribe eller langt derfra, i de egne, hvor materialet, den såkaldte Wesersandsten, blev brudt? Vi ved det ikke. At figurerne sammenlignet med tilsvarende sydpå virker provinsielle siger intet, det barbariske Norden fik sjældent den bedste betjening, når fremmede leverede varen. Korsnedtagelsesrelieffet, som er et virkeligt kvalitetsarbejde, kan være en af de få undtagelser. Og dog: Også Norden kunne, når alt kom til alt, fostre store kunstnere.

At trekantrelieffet i visse henseender er på det jævne, betyder ikke, at det er et ringe arbejde, hvad det savner i personskildringen, har det i kompositionen. I virkeligheden er det højst interessant at sammenligne de to her forenede kunstværker. Det nedre enkelt i opbygningen, konventionelt i personernes gestus, men uforlignelig følsomt i udtrykkene: knugende sorg fremstillet af en kunstners mejselhammer. Det øvre symmetrisk (dog mindre udtalt forneden) med kompakt massevirkning mellem de uroligt flagrende skriftbånd. Der er intimitet i figurernes samspil, men ansigterne er, i hvert fald nu, uden sjæl. Var den der før forvitringen? Alligevel: to helt forskellige kunstnertemperamenter - to helt forskellige kunstperioder.

Litteratur: J. Helms i Danske Mindesmærker, 1870. - M. Mackeprang: Jydske Granitportaler, 1948.